Entrevista Kyzza Terrazas

miércoles, 31 de agosto de 2011

De la Filosofía al Festival de Venecia

El cineasta mexicano Kyzza Terrazas presentará El lenguaje de los machetes

La interdiscplinariedad o la transdisciplinariedad son un aspecto básico para los creadores y los profesionistas hoy en día. "Para mí es imprescindible, no sabría cómo operar de otra manera, y creo que es algo hasta necesario hoy en día porque la sectarización, la especialización, es algo que resulta más estéril y poco interesante en nuestros días", afirma uno de los cineastas jóvenes más peculiares de la actualidad, Kyzza Terrazas, quien la próxima semana parte a Venecia para participar en el Festival de Cine de la ciudad italiana con su película El lenguaje de los machetes.

El joven cineasta mexicano en entrevista. Foto: Mario Hernández

Filósofo de formación temprana, escritor de vocación natural, y cineasta por convicción vital, Kyzza Terrazas ha publicado libros y también escribe y dirige películas pero se siente cada vez menos filósofo. Sin embargo, rasca en su pasado y nos platica:

"Yo creo que una de las razones por las que estudié filosofía fue que esta me permitió encontrar herramientas de reflexión más agudas y profundas y eso después me permitiría echarme un clavado ya sea en literatura o en cine y desarrollar ahí cuestiones que me interesan. Creo que si me hubiera metido a estudiar cine a los 18 años probablemente no hubiera tenido nada que decir, o tal vez muy poco", comenta el cineasta mexicano.

Ahora presenta El lenguaje de los machetes, una cinta con la que, asegura, "lo único a lo que aspiro es que no deje indiferente a la gente. No hay como medias tintas en esta película, no es sutil, sino bastante gritona".

Por otro lado, Kyzza confiesa: "Tengo muchas ganas, y va a ser muy difícil, de hacer una película con una presencia de argumentos filosóficos importantes y obvia. Será difícil que encuentre su público pero sí que me gustaría hacerla en unos años".

Testigo de un colapso


El 9 de septiembre de 2001 el mundo cambió, o más bien, un mundo se vino abajo junto con las Torres gemelas de Nueva York. Kyzza llevaba dos semanas radicando en la Gran Manzana cuando ese evento ocurrió. Se había mudado para estudiar cine, tenía alrededor de 23 años, y cargado de ilusiones fue testigo de un hecho que cambiaría no solo la historia de la humanidad sino su historia personal. Es a partir de este punto, desde el cual Terrazas ha decidio explorar una pregunta: ¿qué lleva a un individuo a cometer un acto criminal de esa índole, que sea tan contundente, planificado y letal para conducir a la muerte a miles de personas, incluido el mismo?
Cuenta Kyzza que la pregunta que se hizo a partir de la tragedia es el fondo de la historia que desarrolla en El lenguaje de los machetes, su opera prima.

El lenguaje de los machetes narra la historia de Ray y Ramona, una pareja joven que odia la injusticia del contexto social del que son parte. Cada uno desde su nicho: ella, desde la música (la actriz es la cantante de rock Jessy Bulbo) y él, desde el activismo, luchan por un mundo más justo. Entregado al autosabotaje, Ray fracasa en su rebeldía y arrastra a Ramona en una espiral descendente que culmina con un acto poético-terrorista.

Sobre el título, Kyzza explica que esa frase, "el lenguaje de los machetes" la acuñó Diego Fernández de Cevallos, cuando era Senador de la República, en el 2005, refiriéndose al movimiento de Pueblos Unidos en Defensa de la Tierra (los ejidatarios de Atenco que protestaron con machetes durante varias ocaisones para detener la construcciòn de un nuevo Aeropuerto en Texcoco), cuando los denostó diciendo que ellos solo hablaban el lenguaje de los machetes. Para la película, el cineasta recupera esa idea y la desplaza a una relaciòn de pareja en descomposición: "es el tipo de lenguaje y diálogo que se da en este tipo de parejas, un lenguaje hiriente, sangrante, en el que cada paso lo que se busca es destruir al otro", opina Kyzza.

"El título me permitía hacer referencia a estos distintos ámbitos personales, y también puede aplicarse a como pueden entenderse los movimientos sociales frontales, radicales, con un lenguaje que es violento".

"Muchos de los sentimientos que expreso en esta película tratan con la realidad que vivimos, con una injusticia que se vive en este país pero de manera general en todo el mundo, los abismos entre la gente que tiene dinero y la que no. Ahora, sobre la violencia, yo no creo que el problema sean las bandas de criminales malos, evidentemente existen en una primera lectura, pero está clarísimo que es un problema social que tiene raíces históricas muy profundas que son las mismas que generan otro tipo de problemas sociales que padece el país", apunta.

El lenguaje de los machetes formó parte el año pasado de una selección de proyectos no terminados en el Festival de San Sebastián. Luego se establecieron vínculos y negociaciones para que finalmente se colocara en el próximo Festival de Venecia. Que se presente en un ámbito como el de la Semana Internacional de la Crítica en Venecia, siendo éste un espacio para operas primas, "es un lugar natural para que se muestre por primera vez al público. Después se presentará en México en el Festival de Cine de Morelia y ya veremos cómo nos va", dice el cineasta mexicano.

La clase muerta, de Mario Bellatin

lunes, 29 de agosto de 2011

En busca de lo humano
El más reciente libro de Mario Bellatin ubica en la decapitación un símbolo de nuestros tiempos

Mario Bellatin es uno de los escritores más innovadores y necesarios que existen en nuestra lengua. Posee un talento inigualable, que con una prosa sencilla y movediza da rienda suelta a una imaginación que se sale de toda norma. Su literatura es una transfusión delirante de sentidos que se dislocan y se confunden, de historias que ocurren en diversos planos de realidad y que distienden todo aquello que alguna vez pudo considerarse humano.


Portada del libro editado por Alfaguara, 2011.

Todo lo anterior hace sentido una vez que leemos el último libro del escritor mexicano editado por Alfaguara y que lleva por título La clase muerta. El libro se compone de dos relatos que siguen una pauta parecida a la que el autor ha aventurado en sus últimos textos pero principalmente en el libro también de relatos editado por Sexto Piso, de nombre Disecado.

En La clase muerta, Bellatin se anda por las ramas como todo un buen artista que es capaz de fundir su estado vital natural con los ecos que provienen de sus lecturas, de sus deseos, de sus miedos, de sus sueños y sus pesadillas. En tiempos en los cuales reina la novela en cuanto a formato y reina el realismo en cuanto a estilo Bellatin es un rebelde que preconiza el siguiente paso que la literatura debe dar sobre todo cuando la realidad se nos presenta cada vez más moldeable, menos sólida, más oblicua.

Los relatos de este libro, Biografía ilustrada de Mishima y Los fantasmas del masajista orientan a Bellatin en una cartografía de lo inminente, un discurso sin orden en el cual se escalonan identidades desdobladas, mentes que transitan por diferentes bardos hacia otros niveles de conciencia, conversaciones con entidades divinas, universos paralelos que dialogan por medio de fabulosas interferencias, y en todas esas posibilidades los vestigios, los ecos y las posibilidades de seres humanos cuya consistencia gravita entre la sequedad de una piel desangrada y la humedad de un cuerpo decapitado. Si el mundo ha perdido la cabeza no menos se puede decir de los individuos que andamos sobre este territorio.

La clase muerta obedece al epígrafe del libro, una frase de Tadeusz Kantor que a la letra dice: “cualquier intento de representar una forma imposible, es de por sí una clase muerta”. ¿Qué otra cosa si no esa es la literatura? La representación de una forma imposible. ¿Qué otra cosa si no esa es la identidad humana? La vida misma es una forma imposible.

Desde la amputación traumática

En el primero de los relatos, Biografía ilustrada de Mishima, no importa tanto el argumento como las metáforas, las descargas de ideas y las existencias que se sugieren: Mishima vivo después de la muerte busca una cabeza adecuada porque es insoportable cargar con esa oquedad, ese vacío que, al final de cuentas, se dice en el libro, es lo único que existe: un hueco.

Bellatin juega e ironiza pero también guiña. Juega del modo más serio como aconsejaba Cortázar, como lo hacen los niños. Por eso, el relato se divide en dos partes: el texto y una serie de imágenes que parecen sacadas del álbum personal de Bellatin pero a las cuales el autor otorga puntillozos pies de foto que resultan humorísiticos, sarcásticos y hasta paródicos.

En el segundo texto del libro, Los fantasmas del masajista, el relato habla de Joao, el masajista, que trabaja en un sanatorio que se especializa en dar alivio a las personas que han perdido algún miembro del cuerpo: un brazo, una mano, una pierna, una oreja, un dedo. La amputación es una metáfora de la propia vida de Joao porque cuando su madre muere le queda un vacío difícil de llenar. Por una extraña razón cree que su madre ha reencarnado en un loro.

En ambos textos, las obsesiones y las pasiones de Bellatin se desbordan a cada frase. Por el lado de las obsesiones: el cuerpo despedazado, la persecución del vacío y la proximidad de lo escatológico. Por el lado de las pasiones: el mundo de los animales, la reelaboración narratológica de sus propios textos, la vida como un continuum insondable.

No es novedad decir que Mario Bellatin cuenta con una voz poderosa y neutral en las letras hispanas. Pero sí es necesario repetirlo. Acercarse a sus textos es una sorpresa constante pues la incomprensión y la descalificación son fantasmas que sin duda perseguirán sus experimentos. Y eso son sus obras, resultados de laboratorios, a veces inacabados, porque en realidad de eso se trata, de renunciar al sentido lógico y no hacerlo por moda.

Bellatin utiliza la palabra como un conducto y no como un fin en su escritura, un ducto por el cual la imaginación se destila en oraciones que se construyen con base en una técnica sublime y espontánea, una técnica más bien orgánica porque respira, palpita, siente y también refleja las motivaciones y los desvaríos de una mente atormentada y honesta, una mente que es capaz de formular sus sueños y sus ocurrencias con tal de indetificar lo humano, lo que aún puede llamarse así.

Si nos dejan, de José Manuel López Velarde

jueves, 25 de agosto de 2011

"El Cine de Oro es un invento y por eso es bello"
José Manuel López Velarde presenta el musical Si nos dejan

"El imaginario del Cine de Oro Mexicano no existió en la vida real pero en nuestra imaginación sí. Si nos dejan es como un chile en nogada, un platillo mestizo, y por eso va a ser controversial: habrá gente a la que le guste y otra a la que no. Pero mi propuesta fue sorprender al espectador", comenta el director José Manuel López Velarde, director de un musical que se perfila para ser uno de los espectáculos del género más arriesgados e interesantes.

Después de montar La línea del coro y antes de echar la casa por ventana, como lo ha prometido su productor Morris Gilbert, con el montaje el próximo año de un clásico de Disney, Mary Poppins, la División Ocesa Teatro presenta su musical número 21, Si nos dejan, el cual es un paseo audiovisual por las grandes canciones mexicanas, se detiene en los 40, en la época del Cine de Oro Mexicano, y desde ahí le da voz a personajes que emergen desde aquellas canciones que nos acompañan en los exilios y en las borracheras: Paloma, José Alfredo, El Rey, Doña Lola, Eufemia, La llorona, por nombrar algunos.

En la obra se integran 50 canciones, 200 videos y muchos cambios de vestuario, por eso el director y autor de esta puesta menciona que se trata de una obra barroca.

"Pero sobre todo es una obra de las del tipo que a mí me gusta hacer: un teatro en el que la gente tiene que imaginar, pues aquí damos espacio para que la gente le dé significado y complete lo que está viendo ahí enfrente. Si la obra incluye lo cinematográfico lo hace de una forma creativa y teatral. El público tiene que poner de su parte, no va a ser alguien que se sienta y recibe así sin más", opina el director mexicano, quien también es creador de uno de los musicales más exitosos de esta compañía productora, el musical con música de los 80, Mentiras.

Un acto de esperanza enorme para salir de la oscuridad

El domingo pasado el elenco de Si nos dejan tuvo su primera prueba y la pasaron con buenas calificaciones, luego de ofrecer una función a la que se invitó exclusivamente a amigos y familiares. Al finalizar dicha función, el productor Morris Gilbert, mencionó que en el contexto que mancha de sangre a nuestro país el teatro es una alternativa necesaria. Y dijo: "para aquellos que crean que México son balas y sangre, nosotros les decimos que México es sus canciones y su gente".

López Velarde comenta que aquel fue el momento más emotivo de la noche. "Sí y sobre todo porque hay un dolor por México por la situación en la que estamos que cada vez se está poniendo más difícil. Y en ese sentido hacer teatro es un acto de esperanza enorme", comentó.

A juicio de su creador, Si nos dejan es una obra que te sorprende a cada minuto, una obra en la que lloras, te ríes y recuerdas, una obra en la que confluye un lenguaje clásico del cine de oro mexicano que al mismo tiempo es muy actual por su narrativa, su estética y por los recursos que utiliza. También es una obra artesanal porque los actores mueven todos los elementos de la escenografía. Y es también una obra en donde los protagonistas, Leticia López y Mariano Palacios, garantiza López Velarde, sorprenderán al espectador.

"Es una obra totalmente innovadora en cuanto a lo que se ha hecho en teatro musical en nuestro país, también es algo necesario en este momento en el que todo se ve tan oscuro sobre lo mexicano, de tal forma que hoy México funciona como sinónimo de muchas cosas negativas. En ese sentido esta obra es una buena manera de voltear a mirar otro México que también existe: el México que habla del amor, la música. A lo mejor sun México que solo existe en nuestra imaginación pero nuestra imaginación es muy poderosa y tal vez podría hacer que revirtiéramos lo oscuro que se está volviendo este país", dice el autor.

Al servicio del amor

Si bien mucho se ha puesto la atención en los rasgos identitarios de lo mexicano que puedan extraerse de esta obra, el director menciona que el foco es la historia de amor que surge de las canciones, "una historia de amor de dos personas a quienes no los dejan estar juntos, ya sea el entorno, la corrupción, el interés, esas son las cosas que no los dejan: todas estas cosas terribles de nuestra cultura que se encarnan en el personaje de El Rey", comenta López Velarde.

"Yo me puse al servicio de esas canciones, fui como un medio en el que confluyeron estas canciones y tuve que ser muy repestuoso con lo que ellas me contaban para no imponer una historia sino extraer las historias que ellas mismas me dieron. Yo simplemente las fui acomodando", dice el autor de la obra.

"Después, el reto fue no hacer lo típico que se hace cuando la cosa trata de canciones rancheras: hacer uso de los clichés del caballo y el maguey. A mi juicio se trata de una forma muy innovadora de contar una historia que nos habla de méxico a partir de sus canciones", del méxico con minúscula, el que no es el país sino su gente.

López Velarde ya tiene la mira en otros proyectos. Este fin de semana, otra obra que dirigió Casi, un pueblo finaliza su exitosa temporada. El autor comenta que después del estreno de Si nos dejan solo quiere descansar.

SI NOS DEJAN se presenta en el Teatro 2, del Centro Cultural Telmex, los jueves a las 20:15 horas, viernes y sábados a las 17:45 y 21:15, y domingos a las 13:30 y 18:15 horas.

Civilización, de LEGOM

miércoles, 24 de agosto de 2011

La cultura bajo radiografía

Segunda llamada. Las personas que acuden al teatro se apresuran para ocupar una butaca. Estamos en el interior del Foro Sor Juana Inés de la Cruz, del Centro Cultural Universitario (Ciudad Universitaria), y, en el suelo reposa un hombre de rasgos indios con el torso desnudo, al lado de la escultura de un monolito prehispánico de utilería, sobre una alfombra verde, color que nos remite al pasado, cuando no existía la cultura.
La gente acude al estreno del primer montaje realizado en la ciudad de México, del texto dramático Civilización, que hiciera a Luis Enrique Gutiérrez Ortíz Monasterio (LEGOM) acreedor del Premio Nacional de Dramaturgia Manuel Herrera Castañeda, de Querétaro, en 2006, texto que puede interpretarse como una reelaboración tardía (porque se ubica en nuestros tiempos tardíos y en nuestras regiones retardadas de la historia) de las preocupaciones sociales en torno del poder y la creciente burguesía nacional de los 40, que el insigne y hoy marchito Carlos Fuentes, espresó en su novela La región más transparente hace más de 50 años, una de las narrativas más importantes que elaboró una interpretación de la presunta modernidad mexicana en los años del Milagro.

La gente espera. Algunos curiosos, al entrar al foro, detienen su vista en el cuerpo y luego se ocupan de lo importante: ganar un lugar. Otros tantos, lo ignoran o no le dan tanta importancia, pues, "¿para qué?, se preguntan, si la ficción todavía no ha comenzado".

El problema es que sí, que ya comenzó la obra, que la ficción se rebobina desde el principio para incorporarnos en ella aunque nosotros ni cuenta nos demos de ello. La obra comenzó desde antes. Quienes han leído la dramaturgia de Luis Enrique Gutiérrez Ortíz Monasterio (LEGOM) y los autores de su generación saben que sus pautas escénicas suelen ser una trampa por donde la tradicción parece que se conserva cuando en realidad es manoseada por debajo de la falda. De la misma manera como han sido manoseadaos esos volcanes que aparecen en el fondo de la escenografía, un mural en donde se presenta a esta región, otrora la más transparente del aire.

El mural al fondo de la escenografía ideada por Edyta Rzewuska no es una casualidad o un fácil recurso, de la misma manera que tampoco lo es la aparición del hombre del torso desnudo que antes de la segunda llamada reposaba en el suelo para acto seguido ponerse una ropas "civilizadas" y un delantal ante la mirada indolente del espectador.

Cuando se da la tercera llamada sabemos que el hombre del suelo es el indio, testigo del olvido sistémico de su raza, hijo de la violación y explotación centenaria a la que se le ha sometido, sobre todo en los tiempos de la "civilización", un concepto que este individuo no conoce y que como personaje es un gran acierto de Alberto Lomnitz, director del montaje.

Un edificio de ligero cristal y pesada cantera

La obra cuenta la historia de un empresario en el tramo final de su vida que quiere irse de este mundo con la tranquilidad de haber creado algo grande: un edificio. "Las cosas grandes no tienen una razón, simplemente se hacen porque sí, porque son grandes", dirá el personaje interpretado de forma magistral por un deslumbrante e hilarante Héctor Bonilla.

El problema es que para que valga la pena el numerito, le pide al alcalde, primo hermano suyo y aspirante a la gubernatura del estado, interpretado de forma muy convincente por un experimentado Jua Carlos Vives, que ejecute sus artimañanas para que el edificio pueda construirse en el centro de la ciudad, un trasunto colonial de nuestro país que ha sido declarado patrimonio de la humanidad por la Unesco.

El edificio será una torre de cristal con apariencia de cantera (para que no desentone con el paisaje colonial) de 20 pisos que se financiaría con dinero público. Como resistencia, surge un tercer protagonista, el cual es un ingeniero responsable de otorgar los permisos de construcción y que encarna el actor Mauricio Isaac, personaje que funcionará como un equilibrio emotivo y diferencial para sostener una crítica tridimensional en torno del poder: la seducción del dinero, la racionalidad engañosa de la política y la fragilidad del individuo.

Lo civilizado: el engaño

Con uno de los más finos sentidos de la ironía y el juego, la obra de LEGOM se construye como un edificio entre el peso y la levedad, (alude al hundimiento y a la inconsistencia e inmoralidad política y social), y registra con mucho tino y humor la estupidez sistémica de la oligarquía nacional.

Pero también representa ese escalonamiento posible que es más bien una institución fundamental de nuestra sociedad: la corrupción, el verdadero subterfugio de nuestro país simulado y constituido a base de cimientos movedizos y con planos y estrategias formulados desde la pura improvisación, en sentido lato y estricto.

A todo esto, ¿por qué Civilización?, nos preguntamos al ver esta obra en la que no paramos de reír cada vez que al "indio patarrajada", interpretado por un valiente y honesto Salvador Velázquez, tanto el empresario y el político se refieren a él como "Juan Diego", "Xóchitl", "Huanzontle", etc, etc, etc, pero nunca con un nombre en específico. Mínimo se nos ocurren dos sentidos: primero porque nos habla del difícil proceso de modernización que en países como el nuestro apenas alcanza el grado de caricatura y que se muestra en la disparidad insultante de la repartición de recursos y por la perpetuidad de un sistema de esclavismo, marginación y racismo que es consustancial a nuestra cultura. Segundo, porque la obra se detiene en distintos momentos de negociación, en donde el poder oscila entre una y otra mano, momentos en los cuales la seducción y el engaño muestran su desnuda contundencia, su centro de calculabilidad para destacar en el proceso de ciudadanización, anulando así la posibilidad de civilización.

El montaje de Lomnitz añade peso simbólico a un texto a todas luces impecable y añade también una pregunta: ¿Existe algo que podamos llamar civilización cuando a los sujetos no se les permite hablar, se les trata como esclavos o se les usa para conseguir cargos públicos y luego se les ignora? Este montaje refleja una verdad: México no es un país de ciudadanos, aquí no hay civilización. México es un país devastado por la mentira y el engaño.

Entrevista Enrique Singer

jueves, 18 de agosto de 2011

"Al final de mi vida me imagino actuando": Singer

Prepara Teatro UNAM obras de LEGOM, Shakespeare y Schimmelpfenning

Su pelo ya refleja algunas canas. De hecho, para algunas de sus compañeras de generación (no decimos quienes para no ser indiscretos) la madurez le ha sentado bien al director y actor Enrique Singer, quien está al frente de la Dirección de Teatro UNAM, y que ahora presenta con mucho ahínco el estreno de tres montajes de teatro pesado y muy diferente: un clásico y dos obras contemporáneas.

Singer se siente bien en esta etapa de su vida. Platicando en su oficina en el Centro Cultural Universitario, entre serio y sonriente, siempre a la espectativa de los movimientos del interlocutor, siempre directo, Singer comenta:

"Hay un momento en la vida de cualquier artista en donde madura todo el esfuerzo que uno ha hecho durante muchos años. Siento que como director he dado un paso en esa escalera y se han juntado trabajos con repartos excelentes", platica Enrique Singer.

"Hay un goce en actuar casi infantil porque es un juego. Pero me gusta más dirigir, visualizo mejor las cosas dirigiendo. Y lo seguiré haciendo mientras el tiempo me lo conceda. Sin embargo, sí me imagino al final de mi vida actuando", comparte con nosotros el director que a pesar de la carga de trabajo que significa estar al frente de Teatro UNAM, ha seguido dirigiendo.

El año pasado estuvo al frente de varios de los montajes más importantes llevados a escena: Juegos siniestros, Oleana y Natán, el sabio. Recientemente dirigió Cocinando con Elisa y próximamente estrenará otras obras, una de ellas con el protagónico de la actriz Marina de Tavira.

En esta temporada, Teatro UNAM se alista para estrenar tres nuevos montajes que pretenden ser toda una provocación al espectador: Civilización, de Luis Enrique Gutiérrez Ortíz Monasterio, El dragón dorado, de Roland Schmmelpfenning, y el clásico La tempestad, de William Shakespeare. En el centro la drmaturgia y luego viene el trabajo para el montaje. Los tres textos de los montajes son garantía, a decir del director:

"El primer colaborador es el dramaturgo, aunque esté muerto. Si hay comunicación entre los dos vamos por buen camino", añade Singer.

Tres estrenos que hablan del presente

El primer estreno de esta temporada será Civilización, de LEGOM, con la dirección de Alberto Lomnitz y la participación de los actores Héctor Bonilla, Juan Carlos Vives y Mauricio Isaac. La obra se montará en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz, del Centro Cultural Universitario (CCU), y es un retrato ácido e ingenioso que aborda la corrupción del sistema político nacional.

El dragón dorado, de Roland Schimmelpfennig se presentará a partir del 28 de agosto en el Teatro Santa Catarina, y es una obra que relata la vida de diversos personajes que viven, trabajan y mueren en un restaurante de comida china. Este proyecto es una coproducción de Teatro UNAM y Por Piedad Teatro Producciones, A. C. La obra estará bajo la dirección de Daniel Giménez Cacho, y contará con las actuaciones de Arturo Ríos y Antonio Vega.

Por último, el estreno del clásico de William Shakespeare La tempestad iniciará su temporada el jueves 8 de septiembre en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón. Esta obra relata la historia del duque Próspero, quien tras años de exilio debe enfrentarse a la disyuntiva de vengarse o perdonar a quienes lo obligaron a partir de su patria, y es uno de los relatos clásicos de la modernidad occidental.

Esta obra fue traducida y adaptada por Alfredo Michel, bajo la dirección de Salvador Garcini, y contará con las actuaciones de Ignacio López Tarso, Luis Couturier, Rafael Inclán y Juan Ignacio Aranda, entre otros.

Cada año se levantan dos temporadas, primavera y verano, en las cuales se levantan como mínimo tres obras de teatro para los diferentes foros de la UNAM.

Thomas Heise, retrospectiva en la Cineteca

Un cineasta de espírtiu romántico

Thomas Heise (Berlin del Este, 1955) es un cineasta de espíritu romántico, en el sentido alemán de la formación de la personalidad y en el sentido de la libertad creadora. También porque cuenta con una sensibilidad radical que usa para reconstruir el mundo con imágenes, en su caso con películas y obras de teatro.
"Uno de mis intereses primordiales es la gente", dice Heise una mañana de sol en la ciudad de México, donde se encuentra actualmente porque, en el marco de la 10ª Semana de Cine Alemán, organizada por la Cineteca Nacional en conjunto con el Goethe-Institut Mexiko, se presenta la Retrospectiva Thomas Heise, conformada por 14 largometrajes del realizador nacido en la ex Alemania Democrática, que se presentarán del viernes 19 al domingo 28 de agosto en la Sala 4, Arcady Boytler, de la Cineteca Nacional.

"Es decir -continúa el cineasta-, lo central en mis preocupaciones es pensar cómo podemos lograr relacionarnos con las demás personas de un modo en el cual no nos destruyamos unos a otros: eso es lo básico, lo decisivio. Podemos observar que la manera en cómo nuestra economía ha organizado el mundo tiene un desenlace evidente: nuestro tiempo como especie en este planeta es limitado y lo estamos cortando todavía más. Creo que tenemos que tenemos que hacernos responsables", opina el documentalista alemán.

Ruptura y continuidad


Thomas Heise, cronista de las rupturas y las continuidades que marcaron la Alemania dividida, y discípulo del destacado dramaturgo y poeta alemán Heiner Müller, pertenece a la generación que creció después del levantamiento de junio de 1953, generación que sobrevivió a los tanques soviéticos, a la construcción del Muro en 1961 y al paso de las tropas hacia Checoslovaquia para dar fin a la Primavera de Praga en 1968. En 1975 inició su carrera de asistente de director en la DEFA (Estudio Cinematográfico de Largometrajes de Potsdam Babelsberg), y de 1978 a 1983 estudió Cine y Televisión, habiendo realizado en 1983 su primer película, ¿Para qué una película sobre estas personas?, con materiales que encontró en el mercado negro. A partir de entonces ha trabajado como escritor y director de teatro, radio y cine documental.

"Yo que viví en la antigua República Democrática de Alemania y ahora vivo en la República Federal de Alemania puedo decir que han sido dos cosas totalmente distintas, y en las dos he hecho películas. Por eso la idea de mantener cierta continuidad. Esta ruptura que fue la unificación de Alemania es algo que cambió bastante mi vida", comenta en entrevista.

Heise ha hecho sobre todo teatro y documentales por su interés particular en explorar la historia. No evade que hay algo de ficción en el documental pues muestra un solo punto de vista. Para Heise lo decisivo es lo que surge entre el público y lo que sucede en el escenario o la pantalla: "la historia es el diálogo que se desarrolla entre estos dos espacios", comenta.

Encontrar a personas reales es lo que más le emociona: "A veces cuando hago una película, me encuentro con frases que dicen las personas y suenan como si las hubiera expresado un artista en escena. Son cosas increíbles. En la película Patria (que se exhibe en la programación de la Retrospectiva) una muchacha de un pueblo dice: 'estoy contenta de estar aquí' y eso suena como a Chéjov. En muchos casos me encuentro gente muy sensible y sencilla que es capaz de decir verdades poéticas muy significativas a la hora de hacer documentales", precisa el creador, quien es conocido por su osadía para colocar su cámara en lugares incómodos para el régimen comunista, lo que lo hizo en su momento víctima de la censura oficial: sus primeras obras no pudieron ser vistas hasta hace muy pocos años. La mayoría de ellas forma parte de la programación en la Cineteca.

Lo crítico y lo puntilloso no se le quita. Por eso apunta: "El problema de Alemania es que siendo uno de los países en los cuales la educación depende mucho del status económico de los padres y no existen muchas posibilidades de salir de ese estatus. En este aspecto Alemania no es muy moderna: con toda la calidad que existe tendría que aprovechar de mejor manera sus condiciones y a mediano plazo esto nos va a traer muchos problemas", opina.

Como cuenta el historiador y filósofo Rudiger Safranski en el importante libro Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, recordando al filósofo y poeta Heider a finales del siglo XVIII (cuando todos los poetas eran filósofos), comenta que dicho escritor es un pilar del romanticismo, en su actitud: lanzarse a los mares en búsuqeda de aquello que es lo folclórico, el espíritu del pueblo, el descubrimiento de los hombres. No del Hombre.

Esa misma búsqueda es la que llevó a Heise el año pasado a Argentina para rodar su más reciente documental, Sistema solar, que trata sobre una etnia olvidada en la periferia de Buenos Aires.

"Este proyecto fue muy lento, y simplemente surgió del deseo de hacerlo. Una condición previa para hacer un documental es tener mucha curiosidad, que tengas muchas ganas de conocer algo. Si empiezo la película en realidad no sé cuál va a ser el resultado. Más bien, salgo, intento ver lo que hay, trato de entablar contacto con las personas y comprender las situaciones.

"En este caso, quise hacer una película sobre la pequeña etnia de los coshas en el marco del Bicentenario de las independencias americanas. Y me interesó hacer un descubrimiento como lo había hecho hace 500 años Cirstóbal Colón, obviamente con otros motivos, pues nosotros intentamos entender algo de lo que no sabíamos nada. En ese sentido esta experiencia fue un poco fue el intento de educarnos al acercanos a ellos. En el fondo, queríamos transmitir el mensaje de que ellos existen aunque son una comunidad muy pequeña, alrededor de 1,500 personas, pero que a nadie le interesa que existan. Por eso es importante que se sepa de ellos porque realmente es gente genial, y eso hay que saberlo", comenta Heise.

Entrevista Alberto Villarreal

lunes, 15 de agosto de 2011

"Si te crees la fama, estás muerto"
Presenta El Milagro residencia de Alberto Villarreal

Es un artista aunque no le guste mucho el término. Dirige obras de teatro y ha escrito algunos textos cuyo fin es convertirse en acontecimientos escénicos, sin embargo no se considera un dramaturgo: "Soy alguien que hace obras de teatro, nada más", dice. Alberto Villarreal, un joven hombre de teatro, ha desarrollado en los últimos años una estética muy particular y actualmente Teatro El Milagro lo presenta en una residencia artística, la cual consiste en la representación de tres de sus obras de teatro, la presentación de un libro y el reestreno de la obra De bestias, criaturas y perras, original de Luis Enrique Gutiérrez Ortíz Monasterio (LEGOM) y que Villarreal ya dirigió en el pasado.
No es una ocurrencia que se haya organizado esta residencia. El nombre de Villarreal suena bastante en el medio teatral desde hace tiempo, pero él descree de la fama y vomita los egos superlativos que se dan de forma frecuente entre los teatreros, como apunta:

"He visto gente muy destruida por eso. Es tal la presión para los nuevos dramaturgos con talento, que luego los inmovilizan y si su siguiente obra no tiene esa espontaneidad de la primera, lo crucifican. 'Ah, qué lástima, en realidad no eres quién creíamos que eras', le dicen. Y uno no puedes escuchar eso. No puedes ser tan cruel contigo. Pero si en algún punto te crees esa imaginería del éxito, la fama, el reconocimiento, 'soy un artista y tengo algo que decir', 'soy importante', caíste en la ficción y realmente estás muerto", afirma Villarreal .

"Si tú te mueves con perspectivas, te arruinas porque creas un marco mental en el que defines lo que quieres conseguir y tu obra se convierte en una suerte de chantaje a la vida o al mundo para lograr tu objetivo. Pero si la obra no te lo da, crees que tu obra falló. Eso es muy infantil: si no eres capaz de deshacerte de toda expectativa y realmente entrar al teatro a ver qué sucede"... Villarreal deja en el aire la frase que completa la condicional. Nosotros agregaríamos: no podrás conmover a nadie, hacer arte.

Dos de cuatro

Actualmente se encuentran en cartelera en Teatro El Milagro dos de las obras de Villarreal: Más sutil que el espejo y Ensayo para débiles. El lunes pasado se presentó el volumen Siete años en ensayos en donde se recoge su obra. El próximo 27 de agosto se reestrena Desierto bajo escenografía lunar y una semana después la obra ya mencionada de LEGOM, De bestias criaturas y perras, que contará con las actuaciones de Beatriz Luna y Rodolfo Blanco.

Con oportunidad hemos reseñado en estas páginas la primera obra que inauguró esta residencia: Más sutil que el espejo, una pieza con textos que se componen de imágenes e imágenes que se manifiestan como poesía, sonido y ruido. La obra es un sutil alegato contra las convenciones sociales y tetarales, contra el malestar radical de la condición humana, y al enfocar en el mapa a los aún no nacidos, propone al asistente la asunción de la culpa, todo un reto a nivel emocional y moral.

Por otro lado, Ensayo sobre débiles, que se estrenó esta semana, es una de las experiencias teatrales más gozosas y gratificantes que podrán encontrarse en cartelera; es también una proposición abierta, un juego encendido que parte de las venas o de las raíces: desde la vida. Un hecho escénico con un final que es un ritual inédito, el cual desnuda sin obligación al visitante de ese espacio experimental que es la escena, y la cual se propone ya no cerrada sino abierta, relacional.

Una obra dura y bella que tiene imágenes letales: una actriz expulsada por el público como en un reality show; un actor azotado a jitomatazos por sus compañeros; un viejo tundido por otros más jóvenes que aborrecen sus arrugas; una par de esposos que se ofenden de la manera más sutil, con la verdad no dicha en el pasado. Imágenes profundas que adquieren mayor contundencia a la luz de las propias explicaciones de su autor.

"Uno no existes como su trabajo. Por eso, toda idea que se formen de ti es falsa. De hecho toda idea que te formas de ti es engañosa. Este negocio parece trabajar por personalidades y no por personas, porque lo que vende es la personalidad. Pero toda personalidad está equivocada porque solo es una pescie de instantánea de alguien. No pueden entender el trabajo artísitico de una persoa por su personalidad.

"Una defensa de la subjetividad"

Este par de piezas de Villarreal sintetizan de un modo contundente la estética del autor (categoría de la cual también desconfía Alberto), porque no se sujetan a una historia ni a una finalidad pero sí a unos principios: fincar una conexión a partir de emociones, apelar a la empatía desde una defensa de la subjetividad, como dice el teatrero.

"El teatro siempre es una especie de acto contra la idea de civilización y de evolución, la civilización pensada como un marco de seguridad que nos contiene a todos y que nos plantea una moral de lo correcto y lo incorrecto. Y porque mucha de la estética y el arte se pone al servicio de reafirmar las ideas imperantes, de verticalidad, de discurso racional, discurso claro, de necesidad de centro, de la idea de evolución, yo digo que el teatro tiene que ser un ejercicio constante de oposición para poder abrir un marco en donde podamos ver lo otro, mirar de un modo que no lo hemos hecho antes. Me interesa mucho más la vía negativa, de la depuración, del quitar; la vía de casi dejar un espacio vacío donde puedan aparecer otras cosas, más que la idea del discurso cerrado, del orden lógico, de la crónica, de narrar historias predecibles".

"El teatro es una gran defensa de la subjetividad y esta no necesita argumentarse. Tu puedes decir el mundo es así y eso es muy subjetivo y luego mostrármelo a través de una obra. Y amí lo que me parece apasionante es poder entrar un poco en una maquinaria de tu mundo que al mismo tiempo comparte fibras con el mío. Porque un teatro que sirve a un propósito inmediatamente queda enajenado por ese propósito.

"El teatro no tiene utilidad, y cuando la tiene inmediatamente se muere. Yo creo que realmente hay que cuidar que las obras no tengan utilidad, no tengan finalidad, no tengan un sentido, ni un espacio comunicativo. Eso es trabajar contra todo aquello que nos dice la estética sobre lo que debe ser el arte. Y por eso habría que trabajar contra la misma estética y arte para poder trascender todos esos candanos que se nos han impuesto. Pensado así, el teatro es una utopía de cuerda, como me gusta llamarla, un pequeño espacio con un grupo de gente que funciona durante unos minutos y se acaba y después no queda nada, afortunadamente, y si acaso queda algo, en el mejor de los casos es una buena conversación", dice Villarreal.

Residencia Alberto Villarreal
Teatro El Milagro (Milán 24, col. Juárez)

Más sutil que el espejo
Del 18 de agosto al 4 de septiembre.
J y V 20:30 hrs, S 19 hrs; D 18 hrs.

Ensayo sobre débiles
Del 15 al 31 de agosto
Lunes, martes y miércoles, 20:30 hrs.

Desierto bajo escenografía lunar
Del 27 de agosto al 4 de septeimbre
S y D 13 hrs.

De bestias, criaturas y perras
Únicas dos funciones: 3 y 4 de septiembre
S 19 hrs; D 18 hrs

Otra vuelta de tuerca, ópera en la UNAM

domingo, 14 de agosto de 2011

Claroscuros de Otra vuelta de tuerca, de Benjamin Britten
Una orquestación musical sublime y una historia que no espanta

Samuel Boden, tenor inglés, roza la perfección vocal al interpretar a un fantasma en el estreno en México de la ópera Otra vuelta de tuerca, de Benjamin Britten. Su ejecución del pasado fin de semana en la Sala Miguel Covarrubias, del Centro Cultural Universitario (UNAM) le mereció las ovaciones más exaltadas, palmadas contundentes y ensordecedoras por buena parte de la concurrencia y una que otra ovación de pie.
Joven, alto y apuesto (como el fantasma de Peter Quint, rol que interpreta), Boden dio muestra de su talento acompañado por una ejecución de primer nivel por parte de los también jóvenes cantantes: la soprano Fflur Wyn (en el papel de Institutriz) y el pequeño Leopold Benedict, quien con sus 15 años impresionó a los mexicanos, y de los músicos del Ensamble Filarmonía, dirigidos por el maestro Jan Latham-Koening.

La ópera de Britten, permite a un tenor de presencia despuntar, al ser el único capaz de ejercer un tono que concilia y camina con aquel tono que es eje primordial en la construcción de la obra, un tono orientado al desajuste, al contraste, a la emisión de lo terrorífico, al ruido, la furia y la interferencia.

La obra no es contundente e su cometido estético, el cual tiene en su centro plantear una historia que estremezca. El público difícilmente podía espantarse, sobresaltarse o mínimo sorprenderse. Si pensamos que esas son minucias, habría que preguntarnos, más bien, qué es la ópera hoy en día, y si no será que se trata de una manifestación so pretexto de mantener en su pedestal la belleza y esplendor del arte y sus fieles y devotos defensores.

La historia

Escrita en 1898, la novela de James se desarrolla en un caserón en una campiña inglesa unos años antes, a mitad del siglo XIX. La acción inicia cuando llega una nueva institutriz (Fflur Wyn), con la misión de cuidar a dos niños: Miles (Benecit) y Flora (Erin Hughes). La Institutriz va descubriendo poco a poco que en esa casa algo se esconde: susurros y pasos en los tejados la ponen en alerta, hasta que una noche ella misma observa la figura de un hombre apuesto, de cabello rojizo con aspecto fantasmal que la observa del otro lado de la ventana.

Ella narra lo sucedido a la Sra. Grose, ama de llaves (Encarnación Vázquez), y cuando aquella le describe el aspecto que tenía el hombre, la Sra. Grose lamenta que sea el espíritu del antiguo sirviente, Peter Quint, quien murió en condiciones extrañas y desde entonces su alma ronda por los pasillos de la casona. Enterada de esta noticia, la ingenua Institutriz, como se la describe en el Prólogo de la ópera, asume la misión de proteger a los niños. Pero al final descubrirá que su misión es muy complicada, en principio porque los chicos parecen seguir las recomendaciones de los espíritus del Sr Quint y de la antigua Institutriz, la señorita Jessel.

Britten y la ópera de hoy

Un argumento de terror basado en un tema y una estructura musical de 12 notas, que Britten manejaba a la perfección, en su representación en la Sala Miguel Covarrubias dejó un agridulce sabor de boca: grato por el preciso trazo escénico con que se dirigió la puesta y por la ejecución instrumental impecable de los concertistas. Pero amargo porque dejó una incógnita: ¿esta pieza musical arriesgada no merecía una escenificación más acorde con el riesgo y sobre todo con nuestros tiempos?

Si bien el libreto de Myfanwy Piper y la partitura de Britten son documentos que por si solos tienen una fuerte carga estética, la escena exigía algo más que sobriedad y elegancia. El vestuario es impecable, las luces se manejan de modo muy interesante para reacomodar de forma visual los espacios, incluso funcionan como efectos especiales. Pero no hay terror ni miedo ni sorpresas, elementos que se han fortalecido con los avances tecnológicos aplicados a una narración dramática.

En suma, la puesta en escena de la ópera de Britten pone en la mesa un planteamiento: si la ópera quiere seguir subsistiendo tiene el gran reto (como lo exige su raíz: ser el arte de todas las artes) de aglutinar en si todas las herramientas artísticas que se tenga al alcance. Ballina lo comprendió en 2009 y propuso una estética multi-radial e interferida, con su versión de Muerte en Venecia, también escrita por Britten. Michael McCaffery, en cambio, y quienes levantaron este proyecto presentaron un espectáculo de finales del siglo XIX. La UNAM también lo tiene que comprender.

Ternura suite, de Edgar Chías

jueves, 11 de agosto de 2011

No hay ternura pero sí mucho snuff
Toda una provocación, la nueva obra teatral de Edgar Chías

Aquello que durante siglos fue conocido como Teatro (un espacio en el que un animador y un público concertaban un pacto ficticio a manera de entretención, juego o relación y que luego se dividio en tres unidades, y más adelante se acotó a un espacio vacío con actores y público) ha dejado de existir. Existe el teatro y sus múltiples formas experimentales. Esta formulación verbal que puede parecer atrevida, vista con profundidad, es algo que ya se ha anunciado desde hace algunas décadas. La razón por la cual volvemos a ella es porque actualmente se encuentra en cartelera tanto un festival (Transversales) que pone en duda los valores canónicos de la escena, y una obra de teatro que se sale del molde tradicional: Ternura Suite.
La más reciente obra de Edgar Chías es, sin duda, una texto dramático; es decir, escrito para ser representado; es también un hecho escénico que sin la escena pierde toda su fuerza y es también una provocación que roza los límites de lo espectacular, un acto que sin la influencia de los medios de comunicación masiva (incluidos el cine y la televisión), sin el impacto de la aceleración de la vida (síntoma de nuestro tiempo trans-histórico) y sin la estética más abyecta jamás imaginada (la verdad contada desde su lado más cruento, aquel que es imposible maquillar), no podría entenderse.

Ternura suite, como lo ha dicho su autor, es una obra que hay que ver como se mira Anticristo, de Lars von Trier. Porque la obra maestra del cineasta solo puede ser entendida si somos capaces de salirnos de nuestros moldes. La obra de Chías solo puede ser vista si somos capaces de salirnos de nosotros mismos y nos metemos en los cuerpos de la Anfitriona (Beatriz Luna) y el Visitante (Emmanuel Morales). Una tarea difícil. La provocación de Chías es redonda, es cruel, y es cínica.

No apta para cardiacos ni para estilistas del arte. No apta tampoco para defensores de las buenas conciencias. Tampoco apta para alguna liga protectora de animales. Mucho menos para cualquier mente infestada de fervor religioso, ideológico o feminoide. Ternura suite, de todo lo que muestra, lo que menos tiene es ternura. Sino todo lo contrario: escozor, odio, barbarie, infamia, turbiedad.

La anécdota es lo de menos (una mujer es asaltada y violada en su propio departamento y, por azares del destino, tiene la oportunidad de vengarse y aprovecha la ocasión), lo que importa es la sensación de extrañamiento y hostigamiento con la cual el espectador forzosamente saldrá al termino de la función. Cómo lograr esta sensación, era un reto mayor que se impuso el dramaturgo, pero para lograrla no solo el texto fue importante, sino sobre todo el papel y el compromiso de los actores que son de primer nivel.

Ternura suite no es Anticristo, esta última se detiene en la belleza de lo horrorífico humano. Aquella primera se detiene en lo horroroso de la naturaleza humana. Basten como ejemplo dos imágenes sumamente gráficas: el rabo de una rata viva la cual se agita en la garganta de uno de los actores; un recto humano perforado por un taladro encendido.

Con simulacro incluido (en el sentido literal y en el teórico), la pieza propone un paso más cercano al gore (videos de hiper violencia real) y sobre todo al snuff (asesinatos filmados) y no tanto a la pornografía (aunque hay desnudos, en esta pieza vemos con nítidez las partes del cuerpo que siempre se evaden -el ano, el clítoris- y no vemos aquellas que resultan más eróticas -los senos, el pene), justo en un momento en que la realidad es imposible atraparla en una secuencia de ficción. Ninguna secuencia de cine de terror es más aterradora que un video colgado en Youtube en el que un grupo de hombres le cortan la cabeza a otro individuo con un cuchillo de cocina.

Con esta pieza, Edgar Chías confirma que es uno de los dramaturgos más importantes y arriesgados de la actualidad. Lo mismo que el director de esta obra, Richard Viqueira. Tal vez se acabaron los tiempos del teatro lógico. Ternura suite se asienta en el lado light de nuestra relación con la realidad (el video) para sacudirnos las tripas, para invadirnos y para violarnos con la palabra y la imagen. No es teatro de formación. No es teatro político. Tampoco es Teatro. Para bien o para mal, estas categorías ya caducaron. Ternura suite nos toca desde la interferencia, desde la incomodidad, y nos concierne porque es sucia y cruel.

El viaje inmóvil

Murmurante Teatro explora los motivos del suicidio
Presenta compañía yucateca El viaje inmóvil, una obra comprometida

La península de Yucatán cuenta con el mayor índice de suicidios en el país. Cada 48 horas alguien decide quitarse la vida, la mayoría de ellos son varones de origen maya. ¿Será que el suicidio está incorporado en la estructura mental de los yucatecos o más bien hay otras razones que orillan a las personas a optar por esta vía como un escape a la insatisfacción personal? Con esta preocupación, la compañía yucateca Murmurante Teatro visita nuestra ciudad con una obra de teatro experimental, El viaje inmóvil, pieza escénica que se encuentra a medio camino entre la crítica y el dolor, entre la exasperación y el reencuentro.

En entrevista con el director artístico de la Compañía, Juan de Dios Rath y el director del montaje, Jorge Vargas, este último indica que el problema tiene una dimensión profundamente social: "el problema está arraigado en el sistema económico, en la explotación y en el clasismo que impera en la región, estos problemas son caldo de cultivo para que Yucatán sea la entidad con el porcentaje mayor a nivel nacional de número de suicidios y, paradójicamente, el lugar donde menos crímenes violentos suceden", menciona Vargas, quien también es director de la Compañía Teatro Línea de Sombra y del evento Transversales.

Según Juan de Dios Rath, hay muchos factores que inciden en estos datos, por ejemplo, el cultural: "había una diosa que prometía un bienestar a aquellos que se suicidaban. La gente lo ve con cierta naturalidad, casi siempre lo justifican: ya estaba grande, ya para qué seguía viviendo", comenta el director, mano derecha de la actriz y productora Ariadne Medina, quien ha levantado en Mérida esta compañía.

En el proceso de investigación para elaborar esta obra, los creativos se apoyaron en un experto en el tema, el Dr. Gaspar Baquedano, quien comanda un grupo de autoayuda para suicidas en el Hospital Psiquiátrico de Yucatán. Baquedano ha sostenido reiteradas ocasiones que el problema grave se ubica en la marginación y la xenofobia que existe en la sociedad, pautas que obedecen a un modelo económico neoliberal, pues, "en este tipo de esquemas no hay espacio para la cultura maya. Quien se cuelga, ya estaba muerto. Lo único que hace con la soga es culminar el proceso de autodestrucción que se está construyendo gradualmente y en la que participa toda la sociedad", ha dicho el Doctor.

La realidad es cada vez más apremiante

Para Jorge Vargas, la escena tiene un sentido muy específico: aludir a la realidad: "Para mí el sentido del hecho escénico solo cobra dimensión cuando está ligado específicamente a lo real. En la actualidad cada vez más se interroga el arte sobre lo real y abre toda una serie de fisuras y caminos de tal manera que lo real irrumpe, cuestiona, relativiza o pone en crisis todos estos aparatos de artificio que son el teatro, la ficción, los sistemas de producción, porque, parece ser, que la realidad está volviéndose más urgente que antes, más imperativa que antes.

"Por lo menos ante la mirada de un gran sector de la población que ya no encuentra en el entretenimiento una manera de transformar su realidad. Yo pienso que el artista no puede desdeñar eso, no puede mirar para otro lado y hacer como que no pasa nada. En este caso podíamos haber hecho un texto sobre el suicidio en Noruega, de un autor europeo, y tocar tangencialmente el asunto. Pero si el asunto y los materiales están ahí, ¿por qué no tomarlos?", indaga el director.

En la obra, el espacio aturde al espectador desde el principio. La desesperación, el confinamiento, mediático (14 pantallas nos observan desde las alturas) y la saturación (el ruido y la imagen) son el encuadre desde el cual la actriz Ariadne Medina presentará acciones o aludirá a imágenes inspiradas en el quebranto, antesala del suicidio. Al fondo, una gran mesa es un personaje que construye la acción, la filma y luego la reproduce. El confinamiento lleva a la enajenación. El suicidio se presenta como una solución operada desde el adoctrinamiento mediático.

El texto es duro y veloz. El problema es que a los chilangos nos pega más como artificio que como referente concreto. En Yucatán la obra es un éxito. En México la gente no sabe cuándo aplaudir.

En cada escena algún aspecto del suicidio es puesto en tela de juicio. Se cuestiona la validez de nuestras creencias religiosas, de nuestras certezas respecto a eso que llamamos salud mental. También, mediante la metáfora del descenso a lo más oscuro de nosotros mismos, se evocan experiencias vitales: ya sea en la superficie, o en el interior de un cenote, la experimentación actoral abre la posibilidad de abatir mitos y formular preguntas a propósito de aquello que Albert Camus consideraba el único problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio.

Entrevista Lena Lauzemis

miércoles, 10 de agosto de 2011

El terrorismo y el idealismo son posturas muy humanas
Charla con Lena Lauzemis, protagonista de la película ¿Quién si no nosotros?

Alemania Occidental, principios de los años 60. Bernward Vesper inicia sus estudios en Tubinga: el quiere ser escritor. Hace 15 años que terminó la guerra, los viejos nazis vuelven a hacer carrera y no se habla de crímenes de guerra. En este telón de fondo, Bernward conoce a Gudrun Ensslin, compañera de estudios, y juntos se incorporan a la tarea ética de aquel momento: cambiar el mundo. Este es el argumento que da pie al primer largometraje del cineasta alemán Andres Veiel, Quién si no nosotros (Wer wenn nicht wir), cinta que fue estrenada en la 61a Berlinale 2011, y en la que su protagonista, Lena Lauzemis, fue aclamada por la crítica como el descubrimiento actoral más importante de la muestra.
Fotograma de la película ¿Quién si no nosotros?

Por su representación de una joven de ideales que después se convierte en terrorista, Gudrun Ensslin, Lauzemis fue nominada para el Premio de Cine Alemán 2011, y el jueves pasado acudió a la inauguración de la 10 Semana de Cine Alemán en la Cineteca Nacional, cuando se proyectó la película de Andres Veiel.

Lauzemis aclara: "Para mí fue importante no representar a una idealista o a una terrorista, sino una mujer que actúa de manera muy humana y que a través de eses idealismo que va desarrollando llega a grandes dificultades", comenta la actriz.

"La historia alemana de los 60 y 70 siempre fue muy importante para mí por la familia en que crecí. En los años 60, uno experimentaba vivir en comunas; a los niños se les educaba en una visión antiautoritaria, lo cual creo que los desorientó gravemente. Mi medio hermano creció de esta forma y eso provocó que durante mi infancia y adolescencia me planteara continuamente muchas preguntas al respecto".

"Mis padres fueron muy activos políticamente y hubo ciertos puntos en contacto con el movimiento del Dos de junio que se desarrolló con personas de una generación después de la RAF (Fracción del Ejército Rojo, una de las organizaciones terroristas de izquierda radical más activas de la República Federal de Alemania en la posguerra) y uno tenía que decidir participar en el uso de la violencia o en contra de la violencia; mis padres decidieron en contra de la violencia, pero el tema llegaba también a mis abuelos que crecieron en el fascismo, y saber cómo actuaron, qué había en su mente, ya que tenían muy inculcado el nazismo, fueron asuntos que ocuparon mi mente desde que tenía 13 años", dice Lauzemis.

Un momento clave

Los antecedentes de la formación de la RFA se remontan a las protestas estudiantiles de finales de la década de 1960. En Alemania, las protestas se convirtieron en disturbios, cuando el 2 de junio de 1967 el Sha de Irán, Mohammad Reza Pahlevi, visitó Berlín Occidental. Después de un día de violentas protestas de exiliados iraníes, apoyados por estudiantes alemanes, el Sha acudió a la Ópera de Berlín. En el curso de los eventos después de la función, el estudiante alemán Benno Ohnesorg murió luego de recibir un disparo en la cabeza por la policía alemana.

Este hecho, junto a otros actos de brutalidad policial durante otras protestas, sumado al amplio rechazo a la guerra de Vietnam, motivó la unión de Thorwald Proll, Horst Söhnlein, Gudrun Ensslin y Andreas Baader, tras lo cual decidieron incendiar varias tiendas alemanas. Poco a poco se convirtieron en terroristas radicales hasta que fueron detenidos en 1972.

"Por mi familia, este tema me interesa desde diferentes ángulos, es algo que me afecta y me importa. Por eso desde que tengo 17 años trabajo de manera muy intensa este periodo. Y también por eso mi actuación en esta película es algo que me salió de corazón", continúa la actriz.
Lena Lauzemis se dio a conocer cuando tenía 15 años y representó un pequeño rol en la película Sonnenallee (El callejón del sol, 1999).

Después de participar en la televisión optó por enfocarse a trabajar en el teatro. Hace 7 años participó en la película Hitlerkantate (La cantata de Hitler) en la cual interpretó a una chica de la Asociación de Chicas Alemanas (TDM, por sus siglas en alemán), que quería ser pianista y estaba profundamente enamorada del Führer. Para preparar ese papel leyó más de 100 cartas dirigidas a Adolfo Hitler, escritas por mujeres con problemas mentales que estaban enamoradas de él.

La película no le gustó así que decidió pensarlo mejor en futuras propuestas. Hasta que llegó a ella el libreto de ¿Quién si no nosotros?, guión en el que trabajó durante más de un año, pues le exigía algo que le es muy difícil: mostrar su cuerpo.

"Me exigió atender mi sexualidad, porque ese aspecto fue muy importante en los años 60. A mí mostrarme me causó grandes problemas. Desde un principio yo no estaba dispuesta a mostrar mi cuerpo en esta película pero en esa época la desnudez era un posicionamiento político: '¡aquí estoy, así soy!' Entonces yo me preparé durante un año con este guión, y el camarógrafo, el director y mis colegas me apoyaron muchísimo para esas escenas", indica.

Una mujer de ideas

A una mujer como Lena, los conflictos políticos no le son indiferentes. Lauzemis se considera a si misma una mujer de ideas. Actualmente, trabaja con un grupo de jóvenes en Munich con quienes discute sobre asuntos que son centrales para ellos. Ella los acompaña en su reflexión como adolescentes que quieren ser partícipes de los asuntos de su sociedad.

El fin de semana pasado, Lauzemis, quien visita la ciudad de México acompañada de sus padres, acudió al Centro de la ciudad de México. Ella y su familia entraron a una cafetería y les llamó mucho la atención una imagen impresa sobre las servilletas del local, en la cual se leía la frase: "Ni uno +(más)". Un mesero del lugar les explicó a qué se refería esa imagen: "ya no más muertos". Luego fueron al Zócalo y al ver una marioneta del Presidente pensaron que México es un país muy politizado. Al preguntar a la gente, les dijeron que las cosas han cambiado mucho desde la salida de los militares de los cuarteles para combatir a las bandas del narco y que en lo que va del sexenio ha habido alrededor de 40,000 muertos.

Lena piensa en la película para responder a la frase de la servilleta: "antes que preguntarnos ¿quién si no nosotros?, hay que pensar cómo: ¿Como ellos? ¿Con más muertos?"
La película alemana que habla sobre los inicios del terrorismo alemán y relata historias de un gran amor fracasado, de la destrucción y de la autodestrucción, es una alternativa interesante para un país violentado como el nuestro.

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