Jorge Ballina, el ilusionista de la escena

Es el creador de magnas escenografías en teatro y ópera

"En México no hay escuela"

Hace unas cuantas semanas tuve la oportunidad de entrevistar a un joven escenógrafo que está en boca de todos los teatreros. Jorge Ballina aparte de talentoso es un tipo sencillo. Nos metimos hasta las profundidades (literal, ese día llevana yo mucho tiempo en la calle y necesitaba pasar a hacer is así que amablemente me dejó acceder a su baño) de su hogar. Aquí el resultado de esa charla amable con un hombre preciso en sus palabras, que no le da mucho rodeo a las cosas y que no se toma tan endemoniadamente en serio. No es una diva: al día siguiente lo vi abordar el metrobús para ver como iba el escenario de Cock en el teatro Insurgentes, creación suya.

Es un ilusionista. Jorge Ballina se ha convertido en los últimos años en todo un referente de la escenografía teatral en nuestro país. Las propuestas escénicas más innovadoras, los montajes monumentales y más singulares que hemos visto en la ciudad de México: desde óperas como la máxima apuesta del pasado fmx-Festival de México, Rusalka, o Muerte en Venecia, dirigida por el mismo, hasta obras de teatro comerciales como Juegos Siniestros o Todo sobre mi madre, pero también proyectos escolares como el montaje de La Ilusión, surgieron en la imaginación de este arquitecto.

Jorge Ballina en su estudio. Foto tomada por mi colega Fernando Villa del Ángel.

El año apenas comienza y en la perspectiva del arquitecto se aproximan el estreno de las obras de teatro Cock, en el teatro Insurgentes, producida y actuada por Diego Luna, y el próximo gran musical y estreno de Ocesa Teatro: Si nos dejan, original de José Manuel López Velarde, cuya escenografía será un homenaje al cine de oro mexicano.

No es casualidad que hoy en día, todo mundo lo busca. Sin embargo, la calidad de su trabajo no es resultado de una escuela sino de tenacidad, curiosidad y mucha talacha. Ballina se formó solito (en sus inicios bajo la tutela de Alejandro Luna). Para él, esa es su gran ventaja.

¿Por qué estás en todos lados? le preguntamos al arquitecto en el interior de su hogar.

-Pues porque me llaman. Algo he de estar haciendo bien -responde.

Pensando más a fondo en la respuesta, prosigue: "No soy solo yo, hay más escenógrafos como Philipe Amand, Gabriel Pascal o Mónica Raya. Pero hace falta Escuela en México. No hay realmente un buen lugar para estudiar escenografía aquí: está la Escuela del INBA ( Escuela de Escenografía de la Escuela Nacional de Arte Teatral) pero sí tiene muchas deficiencias. Están acostumbrados a diseñar de una manera que ya no se usa. Por eso hay pocos egresados de esa escuela que hacen cosas fuera. Hay algunos bastante buenos pero son pocos.

"Los mejores escenógrafos, vestuaristas e iluminadores de México, son personas que se han formado de muy diversas maneras: o han estudiado en el extranjero, o son arquitectos o artistas plásticos, o algo que se relacione, y todos hemos aprendido en el camino. Esto tiene sus cosas malas y sus cosas buenas. Las malas son que nadie te enseñó y tienes que descubrir por ti mismo. Pero por el lado bueno nos ha hecho tener una diversidad muy importante que en otros países no existe porque tiene el mismo estilo. No obstante, nos hemos ganado muchos premios internacionales porque sin proponérnoslo hacemos cosas muy diferentes a lo que hacen en otros países, y esto es porque nadie nos explicó cómo", comenta Jorge Ballina.

"La arquitectura es algo muy similar a la escenografía: estás diseñando espacios para habitantes, que en este caso son los actores y los personajes. Y es una carrera muy completa: aprendes de historia, matemáticas, técnica, filosofía, construcción y todo siempre lo aplicas a un diseño. la arquitectura te crea una manera de pensar y abordar los problemas de diseño que es muy similar a la que un escenógrafo tiene que tener. Y estás acostumbrado a trabajar con equipo y con un cliente y para una sociedad. Es muy similar en el proceso creativo, a diferencia de un artista plástico que trabaja de manera muy independiente", dice Ballina.

Su formación académica, su curiosidad, su falta de escuela oficial y su ingenio lo han puesto del lado de aquellos espíritus inconformes que alimentan la vida con imaginación, sueño y magia, elementos no realistas ni tangibles que sin embargo se mueven de forma tan intensa e imparable: como la vida misma.

Jorge Ballina vive en un sitio envidiable: el edificio mejor conocido como la "Casa de las Brujas", frente a la Plaza Río de Janeiro en la colonia Roma, en cuyo centro vigila una réplica gris del David de Miguel Ángel. El escenógrafo acepta: "Yo como arquitecto busco un edificio especial para vivir. Siempre es muy inspirador vivir en una buena pieza de arquitectura".

Ni más ni menos que la fachada de su hogar en la colonia Roma, frente a la palza Río de Janeiro.

La gente no va a reconocer el Insurgentes

En el interior del departamento de Jorge Ballina hay mucho verde. Las paredes del edificio en el que vive y los filos de las paredes en las que habita. Incluso su ropa tiene esa tonalidad; monitos de peluche de la rana René se cuelan entre las maquetas y DVDs de teleseries que lo esperan pacientemente en su estudio de trabajo. Aquí hay mucho material. Sobrantes de cartulinas. Tubitos de pegamento UHU a medio uso. Sobre una repisa de madera una red hecha a base de listones verdes y azules con los que modeló la escenografía de Rusalka, En el centro, una maqueta del interior del teatro Insurgentes: escenario y butacas y entre estos una larga plataforma: es la maqueta del montaje Cock.

Muestra del escenario para Cock en el teatro Insurgentes

¿Cómo es la escenografía de este montaje?

"Es una plataforma abstracta que une al escenario con las butacas y modifica la disposición de aquellas ubicadas en las primeras filas. La intención es acercar a los actores al público y así hacer algo muy diferente a lo que se suele hacer en el teatro Insurgentes."

"El libreto de Mike Bartlett pide que sea algo muy abstracto, sin muebles ni objetos realistas. Nosotros sí usamos algunos objetos. Pero el público va a entender donde están los personajes por lo que se haga con los espacios, será un juego abstracto porque básicamente lo que importa es el conflicto entre los personajes. Lo que quisieron los productores Diego Luna y Claudio Carrera, y el director Antonio Serrano, era transformar el teatro: que la gente cuando entrara no reconociera el Insurgentes.

"Entonces propuse una plataforma que se sale del escenario hacia donde está el público. Parte del público está girado en otras plataformas especiales y ven hacia una pasarela de 18 metros de largo que está al centro. Algunas partes de esta plataforma giran para hacer diferentes conformaciones espaciales de la escena. El escenario termina donde por lo general es la mitad de las tablas.

"El público tendrá a los actores mucho más cerca que como nunca los ha tenido. Otra razón de hacer esto es que ellos se pusieron la consigna de no usar micrófonos ni amplificar la voz", dice el escenógrafo mundialmente conocido, premiado en diversas bienales y festivales, como la Cuadrienal de Praga, a la que este año acudirá para exponer su obra, y cuyo trabajo está a la altura de un referente de la escenografía teatral en el mundo: el canadiense Robert Lapage.

Bellas Artes lo reabrieron antes de tiempo: ese es el error

Imagen de la ópera Rusalka en la edición 27 del fmx Festival de México en marzo de 2011

Además de la ópera Rusalka, Ballina dirigió la escenografía de otra ópera: Fidelio, con Maurio García Lozano en la dirección artística, ópera con la que se reabrió la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes. Y en enero de 2012, montará Muerte en Venecia, ópera basada en la novela homónima de Thomas Mann, y que ya montó con mucho éxito en 2009 en el Teatro Julio Castillo.

De acuerdo con la polémica que surgió en torno de la remodelación del Teatro de las Artes, por la cual a la directora del INBA, Teresa Vicencio, le ha llovido sobre mojado, el escenógrafo es puntual:

"La realidad es que lo reabrieron antes de tiempo, antes de que terminaran todo. Los problemas que se han dado (atrasos en los entreactos, dislocación del sistema de luces) han sido realmente son por eso, porque no hubo un periodo de pruebas de los equipos ni una capacitación suficientemente profunda de los técnicos para usarlo.

"Otro problema grave es la sobre programación del Palacio: hay tantos eventos que no te dan chance de hacer ninguno bien. Muchos de los problemas son por falta de tiempo, por no tener ensayos para afinar los detalles. No es que los equipos estén mal. Nosotros nunca hicimos un ensayo corrido de Rusalka hasta el ensayo general. La concha acústica de la orquesta tarda un año en montarse y desmontarse cuando la vieja se desmontaba en 15 minutos.

"En cuestiones de mecánica teatral y tramoya, los equipos nuevos están muy bien. Se pueden hacer cosas que antes no se podía. Programar los movimientos y sincronizar cosas muy lentas a la misma velocidad, y mover el piso y las cosas colgadas. Hoy aprietas un botón y se mueve todo.

"Hay cosas buenas y malas y se exagera en los dos sentidos. El proyecto está muy bien lo que se planteó. Las cosas que se hicieron son positivas. De la decoración de la sala, todo es muy subjetivo, a mí no me gustó la madera que usaron pero tampoco me parece un atentado contra el art decó, que se respeta", añade el experto.

Más de un estilo

"En general es difícil hacer en teatro una metáfora visual fuerte. Si se abre el telón y la escenografía ya te está diciendo todo lo que pasa en la obra, pues mejor te vas a los cinco minutos porque ya viste lo que había que ver. Es muy difícil hacer que ese símbolo vaya teniendo una dramaturgia y se vaya integrando a los significados que el mismo texto le va dando.

"En Egmont fue una necesidad de esclarecer el sentido porque incluso el mismo texto no concluía la historia de la independencia de Flandes. Mataban a Egmont y ya no sabías qué pasaba después. Teníamos que armar toda esa narrativa visual para que se entendiera que la muerte de Egmont revolucionaba un pueblo y por eso al final se reintegraba la bandera. En Rusalka son elementos de referencia que van jugando dentro de la obra, sin ir necesariamente más allá. Tiendo a no ser realista, excepto en Juegos siniestros, que sí era realista.

"Este es un trabajo desordenado en el sentido de que no hay manera de planearlo por completo, de repente tienes mucho trabajo y luego no tienes nada. Suelo tratar de ir a Europa cada dos o tres años, ir a Nueva York a ver obras cada año, y lo voy campechaneando como puedo.

Rusalka salió en muy poco tiempo. Me enteré en diciembre que íbamos a montarla. He montado otras seis óperas para el Festival de México y en diciembre ya tenía el diseño y había empezado a construir. Le hubiera cambiado algunas cosas. La hubiera hecho más oscura. La historia tiene más profundidad que un cuentito bonito, que fue lo que nos quedó. Por eso me gusta sobre todo con las óperas o trabajos grandes: tener mucho tiempo para que me vaya cayendo el veinte de qué quiero hacer con ese material. Hay obras que son así y esas terminan siendo muy personales. Muerte en Venecia fue un proceso de más de un año, desde ir a Venecia y estudiar la novela de Thomas Mann. Y tuve mucho más tiempo de ensayo de lo normal que una ópera tiene. Se va a reponer en enero en Bellas Artes", comentó finalmente el talentoso diseñador.